中国画的笔墨问题

　　演讲人：潘公凯 演讲地点：北京大学燕南园56号 演讲时间：2016年5月 

　　潘公凯 我国著名艺术家、艺术教育家、建筑与城市设计专家、教授、博导，中国美术家协会副主席、中央文史馆馆员、文化部高级职称评审专家、教育部人文社科研究项目评审委员、国家级有突出贡献的专家、享有国务院政府特殊津贴。

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　　    美学散步文化沙龙，是由北京大学叶朗教授于2006年发起的、小型的学术沙龙，每年不定期地在北京大学燕南园举办。沙龙名“美学散步”，取自美学家宗白华先生的名著《美学散步》。叶朗教授说：“我们的追求是通过这个小型的沙龙，进一步在我们的大学，在我们的社会，营造一种更浓厚的文化氛围、学术氛围，这种文化氛围的特点是钱学森先生、季羡林先生一再提倡的科学与艺术、科技与人文的交融，而它的灵魂就是一种更高的精神追求。”本版刊出此沙龙中潘公凯关于笔墨的讨论，以飨读者。 

　　　　今天想给大家聊聊关于中国画的笔墨问题。因为我是画中国画的，而且教了许多年中国画的理论。笔墨是中国画领域一个核心问题，但又是一个让我们觉得有一点无奈的问题：在整个中国画坛，真正对笔墨有深入了解的人越来越少。笔墨在中国绘画发展传统历史中一直是核心,但到了20世纪以后由于西方文化的西学东渐，尤其是“五四”运动以来，对传统绘画采取了一些批判的态度，如批判“四王”为代表的所谓因循守旧的中国绘画观念。在这种批判当中，把笔墨也批了。在20世纪前半期，笔墨被看成是文人们的闲情逸致，20世纪后半期被看成形式主义。无论是从哪个角度，反正笔墨在这个阶段就变成一个负面东西。正因如此，20世纪中国画在传承方面，尤其是新式的美术学院的学校教育当中，笔墨没有被作为一个重要的问题传授。造成的结果就是：不仅是画油画，画版画的人对笔墨不太了解；就算是学中国画、画中国画的，了解笔墨的人也不多，这很无奈。今天，画中国画的人不多，但真正对笔墨有理解、有心得，真正对笔墨有深入理解的人，寥若晨星。我比较焦虑的是，对笔墨的理解和继承会断代。

　　笔墨发展的五个阶段 

　　　　因为我是画画的，同时也搞理论研究，所以我在带博士生的过程当中，尽可能让我的博士生了解中国画的笔墨技法。虽然我也有美术史论方面的博士生，但我觉得他们也应该对中国画的笔墨技法有所了解。

　　　　我在这儿给大家介绍一些晋代顾恺之以来的重要的中国绘画作品。看看他们是怎么画的？大家可以对传统绘画有所了解。

　　　　《女史箴图》（图1）在大英博物馆，是传世作品，虽然是后人临摹的，但我觉得还比较好。我曾经把顾恺之作品当中的勾线画给学生看。因为顾恺之的成就，除了画的这些作品之外，后代的画论主要是说他勾线好，说他是“高古游丝描”。在顾恺之时代，书法已经非常有成就，因为他和王羲之是同一个时代的人，所以这个时候对用笔已经有非常复杂的讲究。那么在绘画当中呢，用笔的方法没有像书法那样丰富。那个时候的线条，以顾恺之为代表的线条，是粗细比较均匀的，很纤细的、很飘逸的一种线条，这种线条作为中国早期绘画的代表性用笔方式，体现出当时文人对绘画线条的一种追求。

　　　　我用的笔是现在普遍有卖的衣纹笔，很短，整个毛大概有2.5厘米。顾恺之那个时候已经开始用兔毛做很小的笔，非常小、非常细的。那么这个线条拉长以后，就被称之为高古游丝。游丝就是蜘蛛网的丝，非常细，非常柔韧，非常的圆润。这是我们现在所能看到的最早画技。

　　　　这个是顾恺之《洛神赋图》（图2）里面的树。他这个树，一团一团的树叶，在这里面画既不是一片一片的树叶，它这一棵树，比如是四五团树枝，实际上他画成了四五片树叶，这样一种表达方式是什么呢？就是我们现在所说的程式化的形式语言，在顾恺之那个时代就已经成为绘画传授和绘画表达的主要语言。

　　　　这是隋代展子虔《游春图》(图3）当中的树。也还是属于早期绘画表达形式。但是可以看到这个树的形状，树枝的形状已经比顾恺之那个时候有进步，就是比较写实一点了。

　　　　这个是倪云林的树(图4），已经到元代了。大家可以看到，笔法在几百年当中演进，而且树的造型，向越来越写实的方向发展。中国绘画的早期阶段已经非常重视笔法，同时非常重视传神，就是顾恺之在美学上提出传神论美学，以形写神。那个时候就把“形”作为手段，以“神”作为表达目的。这种绘画理论在1700年前，放眼全世界，大概中国最前卫。

　　　　唐代写实绘画方面进入一个高峰，尤其是到了北宋。范宽的《溪山行旅图》（图5）非常有名，现在很多书的封面都有这个绘画。那么《溪山行旅图》对客观景物的描写、透视、造型方面，已经非常写实。顾恺之那个时代还没有尺寸比例的概念，“人大于树，树大于山”。到宋代，比例和透视基本正确了。

　　　　这是范宽《溪山行旅图》右下角一棵主要的树（图6）。大家可以看到，这个时候的笔线主要分为两类，一类是轮廓线。范宽的树的轮廓线和顾恺之、展子虔的轮廓线已经不一样了，顾恺之、展子虔的轮廓线不太表现质感，范宽的轮廓线非常充分地表达了树的质感，就是树的老得弯弯曲曲的那种斑驳的感觉，靠轮廓线表达出来了。但是，大家可以看到，它是轮廓线就是轮廓线，轮廓线画完以后，第二遍再用中等浓淡的墨或者淡一点的墨在轮廓线里面皴擦。轮廓线和皴擦是分开的，这是范宽这个时候的做法。

　　　　大家就可以感觉到当时北宋一直到南宋的绘画对于造型的写实性是一种比较高的要求。这个树不仅形很准确，而且有一点点立体感。那么把树作为一个客观表达来看，已经达到目的，水平已经是很高了。

　　　　再看树叶。范宽在这棵树的旁边、前后叠着两种树，这两种树如何来分别呢？他用树叶来区分树的前后两个层次。一种树叶也是一种叫作程式化的画法。另外一种树叶是圆形的，一个椭圆中间有一横。这就是范宽时期绘画的主要笔法。

　　　　第三个重要时期是宋到元的变革，尤其到元代开始成型，这就是文化的兴起。那么这个时候的笔法有什么不同呢？大家可以看到这个《富春山居图》（图7），现在的富春江，就是黄公望的家乡。

　　　　倪瓒的《容膝斋图》（图8）。倪瓒的画法，大家可以看，这个画法跟范宽不同。范宽是先勾轮廓，中间再加皴擦；而到倪瓒这个时候是边勾边皴，他这个线画下去，很难分清是轮廓线还是里面的皴，皴和轮廓线完全结合在一起的。倪瓒、黄公望都是笔墨发展到一个新阶段的代表。但是倪瓒在笔墨方面可以说是更有才华。倪瓒在细微的用笔过程中，他对感觉的把握比前面整个时代要活得多。看他这个树干，他不是先画轮廓再在里面皴，他就是轻松地这么画下来，轮廓也有了，凹凸也有了，皴也有了，斑驳的感觉也有了。

　　　　从董其昌以后，包括四王，不断有大量的画家作品题写得很清楚，这个是仿倪瓒、临倪瓒，这样的画家特别多。后面在20世纪我们对中国传统批判过程当中，就把这个“摹”和“临”拿出来批判，说画中国画的永远在那儿仿，一辈子在那儿临，其实这个批判是非常粗浅的。倪瓒画的松灵俊秀的感觉，董其昌一辈子都仿，但还是跟倪瓒有一大段距离，他就是画不到倪瓒的感觉，不过他在绘画理论方面的成就不错。

　　　　黄公望的《富春山居图》的山头（图9）。黄公望和倪瓒所做的一个重要工作，就是让笔墨变得松灵。“松灵”这个词在中国传统画当中经常用。那么松灵是什么感觉？就是用笔比范宽松灵多了。这就是南宋到元的重要转折，代表人物就是黄公望和倪瓒。

　　　　我自己认为倪瓒真正代表了笔墨到元代的重要转折，而且达到的最高峰。

　　　　这个是八大山人的作品(图10）。八大山人(后简称八大）是明末清初重要画家，大家都了解。当时，八大、石涛他们都是和尚，比较落魄，当时整个画坛是以正宗的“四王”为代表的一个主流。这个主流在20世纪一直受到很严重的批判。

　　　　我是非常喜欢八大的。八大在绘画的构图包括笔墨等方面，非常有特色。八大确立了一个全新的典范。八大非常有才华，天生就感觉好。他的笔墨和同时代的四王相比，跟他之前的人相比，都是难以企及的典范。八大随手画去，几乎没有败笔。同时期的石涛也是一位极为有才气的画家，风格非常的多样，题材非常多样，但是相对来说不如八大严谨。八大是一个重要的阶段。后面还有扬州八家。

　　　　在我看来，在清末民初，在中国画发展当中，尤其是文人画的发展路径当中，同样又出现了一个重要的高峰。这个高峰就以是海派、吴昌硕、齐白石为代表的大写意的花鸟画。

　　　　那么在吴昌硕和齐白石的关系中，其实吴昌硕比齐白石重要，因为吴昌硕更具有本体论上的开创性，他把金石当中的温厚的、涂抹的那种感觉，放到绘画当中，使得大写意水墨画有一点走不出来的状态得到了突破。到了清末，除了八大、石涛之外，其他人的就没有多值得看。

　　　　我临摹吴昌硕的《松石图》。大家可以看到这么几个阶段：

　　　　第一，大家可以看到这个毛笔越来越大。原先的时候毛笔很小，到这个时候毛笔已经越来越大了，吴昌硕开始用长锋羊毫。这是在倪瓒、黄公望笔墨体现松灵这条路上，继续往前走，笔触更大、更加随意、更加松灵。但是这个随意，这个松灵，不像现代的有一些所谓“当代水墨”画家，没有传统功夫，看起来很放得开，但是没有基本功，没有传统的积淀作为支撑。吴昌硕这个人的传统积淀是非常深厚的，尤其是他的篆刻成就非常高。吴昌硕的篆刻成就，到现在为止，没有人超过他。吴昌硕因为以前只是做篆刻写书法，他自称是40岁开始学画。他曾经向任伯年讨教说，我要开始学画，你得教教我。任伯年说，以你这两笔，我教不了你。他一下笔，在什么水平，有眼光的人一看就清楚，一点都不会有偏差的。所以中国画很特别，不像油画一幅一幅定价来卖，中国画是一尺一尺卖，把这张中国画裁成十块，每一块照样可以卖钱，为什么呢？就是说这个笔墨的水平很珍贵。你就是撕下一个角，黄宾虹就是黄宾虹，齐白石就是齐白石，吴昌硕就是吴昌硕，这是中国画的一个特别之处。

　　　　我再回过头总结两句，我在威尼斯双年展上把中国画远近分为五个阶段，我认为这五个阶段是在中国绘画过程当中的重要时间节点或者说是里程碑。顾恺之、展子虔、倪瓒、黄公望、八大山人、石涛、吴昌硕等等，他们这些人，他们这样串起来了一种美术史，美术史就是靠这些人和这些作品给串起来的，这些人和作品是美术史中的里程碑。这些人就是大师，因为他构成了历史。

　　通过笔墨特征表现人格理想 

　　　　下面我想跟诸位进一步探讨，对于传统中国画来说，为什么“笔墨”那么重要？为什么历代书画大家都以毕生之力研究笔墨？为什么笔墨的优劣决定了画品的高低？中国画的“笔墨”后面到底有什么？这是关系到中国画精神的核心问题。

　　　　中国画的写实能力、表达能力跟西方油画是可以双峰对峙的。就是西方的中世纪绘画一直到文艺复兴的绘画，中国的这些宋元文人画跟他们放在一起，水平是差不多的。但是到了近代，对不懂中国画的人来说，认为中国画越画越不像，越画越潦草，越来越没有画头了，这样，就把整个后半截的中国画发展历史看得肤浅化了。

　　　　西方研究中国绘画的汉学家当中，比如说美国的高居翰先生，成就非常卓著，他写的书几乎比我们国内搞美术史论的人，写得都要好。但是对于一个最核心的问题，他就是进不去。这个核心就是，后期文人画的大写意水墨里面到底有什么？高居翰认为最好的画是宋画，南宋一些小的扇面，题一点唐诗，画小桥流水那种，他认为是诗书画的结合最佳的范本。在我们看来属于二三流的作品，后期文人画当中，一流作品的好处，高居翰看不到，这就是一个致命伤。高居翰治学非常严谨，知识面宽，全世界博物馆的中国画古代藏品他几乎都看了一遍，但是他在最根本的点上进不去。其他一些在美国、英国的研究中国绘画史的专家也都有这个问题。

　　　　这个问题就是高居翰难以理解的中国画笔墨。

　　　　中国画的主流看法，近代以后以康有为、陈独秀等人观点为主。认为画什么不像什么，既没有空间感，又没有光线感，色彩也不好，就胡来两笔，这个东西怎么能跟西方比呢？在看法上的缺憾，中国人影响了西方汉学家，汉学家反过来又影响中国人。

　　　　现在的研究，博士论文，出版的书，基本上围绕着画的外围，不说绘画本身好不好，只说这个绘画产生的背景，这个艺术家当时的生活变迁。用社会学观点研究绘画史，好像是西方20世纪主要的趋势，但实际上避开了核心问题，避开了中国画背后究竟它的精神性的价值在哪里这个问题。这是我认为遇到的大问题。

　　　　我的理解是：笔墨在20世纪被看作是形式，实际上笔墨就是内容。笔墨是在中国特有的书法和绘画发展过程中逐步形成的独特文化结构，是东亚文化传统的珍贵遗产。为什么说东亚？因为这个传统影响到了日本和韩国，包括东南亚。笔墨的价值就是这个文化结构的价值，如果把这个文化结构拿开了，把它看成形式，那跟水彩画的形式，跟版画的形式一样，形式课程教到本科二、三年级基本上就学会了。但是中国画不行，中国画的笔墨既是形式，也是内容，也是精神性的，所以笔墨是一个文化结构。

　　　　这个笔墨后面的文化结构实际上就是一个意义结构。我认为在当下来说，我们梳理和重构这个意义结构的必要性相当于拯救珍稀物种。因为在世界文化发展史上，这个结构是独特的，这个结构在中国人的手中，给忘却了，给批判了，给误解了，给浅薄化了。

　　　　大家可以看到左面这个是欧洲艺术的结构，右面这个是中国书画的结构(图11)。

　　　　在欧洲艺术当中，首先是一个底面，底面是一个三角形，底面有三个点构成，一个是艺术作品，一个是艺术理论，一个是艺术鉴藏，这三个点构成的面就艺术界。在中国也有一个类似的结构，就是书画作品、书画理论和书画鉴藏影响的一个书画界，这个书画界实际上跟艺术界是相类似的，这个部分世界上有共性。但是中间那个东西不一样，在西方，这三个点之上的一个枢纽叫作图像表征，艺术作品是靠图像来表征的，艺术理论是研究图像怎么表征，艺术鉴藏来评价和收藏图像表征做得好的那些艺术，所以这个图像表征是欧洲艺术的核心问题，所以图像学是他们的主要方法论。而中国的三个特点的上面是笔墨特征，笔墨是中国画的核心概念。西方艺术结构最上端有一个同色的因素，在西方2000年历史中，主要是一种以基督教为代表的对神的歌颂，对天堂的向往，对人性的善的歌颂。那么在中国书画的结构顶端，是一种人格理想。中国书画的笔墨表征和人格理想，与西方的文化结构两个点是不一样。

　　　　所以，中国书画以人格理想作为最高的引导。通过笔墨表征，最后形成一个书画界这么一个文化结构。作为研究工具，我们如果能够创建笔墨学方法论，就可以跟西方的图像学方法论双峰对峙，那才是我们对于中国画研究的真正世界性贡献。

　　　　笔墨可以分为五级组合。

　　　　（1）第一层结构是笔画，一笔一墨。打一个比方就像写文章中的一个字，或一个标点，黄宾虹称之为“五笔七墨”。

　　　　（2）由笔墨单元组成的笔墨组合。黄宾虹讲三角符，潘天寿讲三条线和三点之间交叉，这相当于写文章当中的词和词组，典型表达是芥子园画谱的芥子园程式。比如梅花花瓣三瓣叶子、五瓣叶子是怎么样的关系。

　　　　（3）是由（2）笔墨构成的体和势，要表达意气。在写文章当中，相当于句式的组合。气和韵靠这个层面来表达。

　　　　（4）由笔墨体势组成的气脉和布局。在中国画里面称之为章法结构，在写文章的当中，称之为段落之间的组合，就是常说的构图。

　　　　（5）诗书画印，包括装裱，合起来形成一个整体印象，我们称之为笔墨整合，也就相当于写文章当中最后形成的整体文本。

　　　　中国画的笔墨五个层面统统包含。

　　　　下面说到我一个核心观点：笔墨范例作为人格理想的表征系统。

　　　　这里我用了两个词，一个是笔墨范例，为什么要加“范例”两个字？笔墨只有好的笔墨，不好的笔墨不值得研究分析。另一个词叫人格理想。

　　　　表征系统用得很泛，但关键是同构性。绘画时，手的动作和身体动作，建立起一种心理上的通感，这种通感在眼和脑的互动契合中建立起来，并且通过长时间的反复练习而获得一种经验性的习惯。但这种通感非常微弱，而且具有很大的不确定性、相对性和抽象性。所以在我们说到表征系统这个时候，我首先要强调的是表征系统的不确定性、相对性和抽象性。

　　　　伯牙善操琴，钟子期善听琴。“高山流水遇知音”其实是非常困难的，不仅是对艺术家本身有非常高的要求，而且对于鉴赏者同样有极高的要求，没有鉴赏者，艺术家干了也白干，所以“鼓者”和“听者”都必须是高水平的，而且在长期的互动中达成默契。如此，表征系统才会有效。

　　　　听懂和看懂的必要条件，这是中国绘画的一个特殊点，西方没有这个要求。西方在看画的过程当中，不要求去了解这个艺术家，所以西方对艺术家没有确定的要求。中国不行，中国重视人品，这就是中国艺术的结构不一样。

　　　　人生态度，这就是人格理想所追求的。在魏晋之后又有王维、苏东坡、黄公望、倪瓒、青藤、八大等文士、画家。这些代代相传的知识精英们，“信”是关键。这种对先辈榜样的崇拜、追慕、验证，成为征服文士们的内容。这种群体性的人格理想正是文士们的精神寄托和精神家园。中国没有统一的宗教，中国人的终极关怀就是对人生意义的思考。